Neruda, el fatal relato de un relato

Ariosto Antonio D´Meza

Si algo ha atrapado al cineasta chileno, Pablo Larraín, en su filmografía es el pasado. Cuando vi su película Neruda (2017)   recordé un pensamiento que escribe Julian Barnes en su galardonada novela posmoderna El sentido de un final: “La historia no es sólo la mentira de los vencedores, sino también el autoengaño de los derrotados”. Esta introspección de Barnes sería como el espejo que refleja la esencia de los contrarelatos del filme de Pablo Larraín.

Desde la perspectiva de Larraín cada acontecimiento del pasado está indispensablemente deformado por todas esas cosas que sabemos y por todo aquello que aún recordamos. En la misma medida que Neruda es una historia divorciada de la realidad, Larrain cuestiona ese interminable proceso de escribir y transcribir para demostrar ¿qué? – En la parte final de su trilogía fílmica No (2012) sobre los años de la dictadura de Pinochet, examina simultáneamente la influencia de los “Mass Media” en la sociedad chilena y la indiferencia moral en la que se asimilaba como una parte normal de la vida cotidiana. Estos mismos problemas de violencia los trata en sus dos películas anteriores: Tony Manero 2008 y Post Mortem 2010. No obstante, la creación de mitos políticos, la amenaza de la superposición y la supresión de la realidad a lo largo del tiempo, el cineasta chileno también lo experimenta en su primera película hablada en inglés, Jackie (2016).

Neruda no es una película típica biopic. El poeta políticamente comprometido se convierte en el actor de una reflexión postmoderna sobre la imposibilidad de transformar cualquier vida humana. La proyección del protagonista (Neruda) es como un personaje abierto al mundo exterior que paralelamente crea y rompe el mito entorno a la figura misma del poeta. Si la intención de Larraín fue incorporar al personaje de Neruda directamente en la estructura de la narrativa del conflicto, no lo logró.

Es posible que Larraín tuvo la pretensión de tener el control del protagonista para que el público lo recuerde y lo registre en su memoria. Para ello, empleó un recurso, que en este caso está estrechamente ligado al monumental poemario del rapsoda:  Canto General y el  poema número 20 (20 poemas de amor y una canción desesperada); y son las recitaciones de sus propias poesías durante su fuga en diferentes situaciones, en diferentes lugares como en los burdeles entre prostitutas y homosexuales. Con toda certeza afirmaría que lo único que Larraín consiguió en estas escenas fue caricaturizar al poeta más significante y más comprometido del siglo 20.

 

Empero, el poder de la imagen de Neruda se va perdiendo en la narrativa a medida que se va escapando de Chile clandestinamente como consecuencia de sus denuncias públicas contra el presidente Gabriel González Videla y paulatinamente va tomando más importancia el inventado personaje de Óscar Peluchonneau, su perseguidor (Gael García Bernal). De un famoso poeta y popular senador, poco después del final de la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en un disidente que se escondió con su esposa Delia donde sus amigos y luego huyó hacia Argentina. Este cambio en el tiempo y espacio narrativo es la peripecia que la película refleja mediante una transmutación de un drama político a un thriller de espionaje. La historia pretende hacerse intrigante y de suspenso cuando agentes gubernamentales entablan una tenaz persecución a la persona non-grata, aunque todo esto sólo transcurre en la fantástica imaginación del poeta.

No me percato de mérito alguno en la  ingeniosidad del guionista Guillermo Calderón, quien mezclando los hechos con la ficción separa la realidad y  por ende, se pierde la objetividad de la condición humana del personaje principal convirtiéndolo en un vulgar hedonista burgués sin ninguna responsabilidad social; y sobre todo en un momento crítico de la vida real del poeta.

Sin embargo, ya esa experiencia de entretejer la realidad acentuada por la ficción y viceversa (incluso con el mismo personaje de Neruda como el eje del drama) la vemos en el filme El cartero de Neruda (1994) dirigida por Michael Radford basada en la novela de Antonio Skármeta “Ardiente paciencia”.  A pesar, de que la narrativa de ambas películas absorbe dos realidades ficticias de la vida del poeta en el tiempo y en el espacio, hay algunos elementos comunes sobre todo en la etopeya del retrato de Neruda. La diferencia entre ellas, es que la ficción en El cartero de Neruda, la historia imaginaria estriba en la relación que Neruda establece con su cartero.  En la segunda, está también la historia ficticia acerca de unos agentes que persiguen a Neruda, pero esto sólo sucede en la  imaginación del protagonista.

La realidad es que no estamos viendo en ningunos de los dos filmes una crónica absolutamente verdadera de los acontecimientos dramáticos de la vida de Neruda, sino una historia que probablemente en El cartero de Neruda de Michael Radford, al poeta le hubiese gustado vivirla. No así, en el Neruda de Larraín.

Michael Radford versus Pablo Larraín ó El cartero de Neruda versus Neruda

Es inevitable la comparación. Ambas películas trenzan la realidad y la ficción. El tiempo y el espacio de sus historias se desenlazan en periodos cercanos cuando el poeta tiene que salir de Chile al exilio en los últimos años de la década de los 40´. La de Radford es un episodio ficticio del poeta que sitúa su historia en una isla de Nápoles (Caladisoto) durante el exilo político del poeta. El relato de Larraín es el escape del poeta de Chile hacia el exilio.

Michael Radford desde un principio comprendió que para realizar esta película la poesía es tan evidente como lo requiere el mismo personaje. Radford es un cineasta perspicaz. Su conocimiento de la lengua castellana y de la literatura hispana ha sido la herramienta que más le ayudó para adaptar la novela de Skármeta en una sublime y poética expresión audiovisual.

En El cartero de Neruda de Michael Radford la historia, la fotografía, el montaje, el sonido, la música y las características de los personajes constituyen una sinergia lirica cinematográfica. Cuando Radford asumió la responsabilidad de trabajar el guión y dirigir el filme tuvo que despojarse de su ser anglosajón e introyectar la herencia estética renacentista italiana en la visualización de la imagen. De no ser así, sería imposible concebir el manejo de la luz y de la composición como nos la mostró el manierismo de Caravaggio.

La magistral fotografía de Franco Di Giacomo complementan las simbologías en el filme construyendo la estructura de la narrativa. Por eso no es casual que Michael Radford para este filme haya elegido a un director de fotografía italiano. Los planos, la composición de la imagen y la unidad de las secuencias están minuciosamente diseñados. La iluminación de las escenas tiende a representar una dimensión intermedia entre la sombra y la luz, que se convierte en el símbolo de comunicación y la armonía entre los elementos. La luz en la fotografía de El cartero de Neruda representan la relación que existe entre los personajes interpretados.  Del mismo modo, Leonardo da Vinci usó la luz como un medio de comunicación entre el mundo humano y el mundo divino.  Di Giacomo en El cartero de Neruda restaura la visión de Leonardo argumentando que si la oscuridad es ignorancia, entonces la cognición es la luz en las palabras.

La película El Cartero de Neruda está llena de símbolos. Por ejemplo, cuando Mario llega al bar y vez por primera vez a Beatrice jugando con el futbol de mesa y juega con ella. Luego se lleva la pelotica blanca de marfil y se la muestra a Neruda diciéndole que es lo único que tiene de ella. La pelotica blanca simboliza la seducción, el reto atreverse a jugar junto a ella, una insinuación de tenerla a flor de piel, de poseerla, pero a la vez en una rauda quimera. La pelotica blanca, es también un simbolismo de la circularidad. En algunas escenas aparece Mario Roppulo dibujando un circulo, en señal de que piensa, piensa, piensa y retorna a los mismos pensamientos girando en una circunferencia de la misma idea y no sabe que decirle a Beatrice.  La luna que se observa desde el umbral de la ventana es la sinécdoque de un vigía y que es testigo de sus sueños. La luna, inaccesible en el cielo, es observada por Beatrice, desde su habitación, como sus sueños, como el mundo que ella quiere alcanzar, pero está lejano. ¿Como volar hacia la luna?, ¿Cómo alcanzar con sus dos manos el resplandor de esa inmensa moneda en la obscura mano de la noche?, ¿Por qué tu luz no baja hasta el pueblo de Caladisoto?, parecen ser las interrogantes que Beatrice se hace, mientras mira este símbolo.

Una película sobre un poeta como Neruda, aunque sea una ficción, tiene que ser concebida en una catarsis estética y en el El cartero de Neruda, Michael Radford lo consigue.

La historia del Neruda de Larraín acontece principalmente durante su huida clandestina de Chile tras ser declarado por el presidente Gabriel González Videla como persona más desapacible de Chile. Pablo Neruda electo senador por el partido comunista chileno y que apoyó al triunfo electoral de González Videla, desencadena desde el senado un furioso ataque al presidente González Videla, después que éste traicionó el proyecto democrático común persiguiendo, reprimiendo a los obreros, a los mineros y a los miembros de los partidos de izquierda que le posibilitaron el triunfo electoral.

Desde las primeras escenas Larraín nos proyecta a un Neruda narcisista y hedonista que se disfraza de Thomas Edward Lawrence para convertirse extravagantemente en el centro de atención recitando su propia poesía. Es obvio, que para el cineasta chileno la vida de Pablo Neruda fue una interminable y opulenta fiesta, una presentación teatral, en la que el poeta es el actor y al mismo tiempo director de la obra.  La forma de vida del Neruda de Larraín es una eterna orgía dionisiaca que no se sosiega, ni aún cuando se ve obligado a escabullirse del aparato represivo del gobierno de González Videla. Hay dos posibilidades, una es que Larraín tiene un conocimiento superficial de la vida de Pablo Neruda ó la otra es que no tiene un mínimo respeto hacia el poeta más emblemático del siglo 20.

Larraín no nos deja de sorprender en su pretensiosa caótica estructura fílmica. Esto suele pasar cuando el creador quiere exponer muchos elementos no coincidentes en el espacio y en el tiempo narrativo. Por ejemplo, En el acto de clausura, cuando la transitada calle en Santiago se alternan los paisajes montañosos que separa a Chile de Argentina, la película comienza a tener un aspecto melancólico invernal parecido a los filmes del lejano Oeste. En ese momento ell tiempo de la narrativa fílmica se desacelera, cuando realmente debería intensificarse para alcanzar el climax ó gradación.

La fotografía de Sergio Amstrong son incansables movimientos externos de la cámara sujeta al steadicam girando en torno a los actores y en desplazamiento de hasta 360 grados. Si la intención fue dinamizar la narración con estos movimientos, pues atinó muy bien para presentarnos largas secuencias sin alternación de planos que no evoca ninguna apreciación estética, mas sólo una sensación de histerismo visual parecida a algunos videos clips de MTV. La imagen confusa de una cámara en constante movimiento circular induce a una sobre-exposición provocada por el contra luz a una sub-exposición como consecuencia del cambio brusco de los ángulos de iluminación, aún más cuando no existe una iluminación regulada. Estos movimientos de cámara los vemos prácticamente durante toda la película sin importar el contenido de las escenas.

La fotografía del filme Neruda de Larraín nos recuerda aquellos mediocres pintores que sin haber demostrado que dominan la perspectiva, la composición, la luz, la sombra, las veladuras, el Alla Prima, etc. ya están deformando la imagen; pues es más fácil pintar garabatos y calificarlos como una obra abstracta ó posmoderna, y a quien no le guste se le considera un ignorante por no ser capaz de apreciar, por estigmatizar la supuesta obra.  Es más triste catalogar una supuesta obra de arte como excelente sin entenderla y sin tener una experiencia estética con ella, solamente por sumarse a una opinión colectiva concertada por el esnobismo.

Es posible que no inventemos nada nuevo dentro del lenguaje de la estructura fotográfica de la narrativa cinematográfica. Empero, eso no significa que no seamos creativos. También en la música solo hay 7 notas básicas en el pentagrama, así como los colores primarios de la luz son tres (rojo, azul y verde). Sin embargo, el espectro, las tonalidades, las variaciones, etc. pueden ser infinita, tan sólo depende de la creatividad y el ingenio del artista. Hay reglas que se tiene que respetar. También están en la gramática. Si no obedecemos esas reglas, entonces no podremos expresar una idea coherente e inteligible.

Calderón y Larraín inventaron su propio Neruda para que éste invente al agente policial, Óscar Peluchonneau, que lo persigue noche y día. El Neruda (inventado) inventa su antagonista para que su vida se transforme en un drama de acción.  Podría ser original esta ficción. Pero el tema está mal trabajado. El contexto y la forma de presentarlo hace que se pierda el propósito.

Hay dos momentos culminantes en la vida del verdadero Pablo Neruda que influyeron y marcaron su obra poética. El asesinato de su amigo Federico García Lorca por los camisas negras de Franco y su escape clandestino al exilio. El segundo momento, es  culminante en la vida del poeta y es cuando precisamente transcurre la historia ficticia del filme de Larraín. También es durante ese tiempo, mientras huía al exilio cabalgando tres meses por las crueles montañas de los Andes, cuando escribe la sección EL fugitivo del décimo poemario Canto General.

A pesar de que, la historia sobre Neruda en el filme de Larraín es una ficción no se puede tolerar una imagen bochornosa del poeta; y menos cuando nos referimos al artista más humanista y más consecuente en la lucha social que ha dado la humanidad.  Pablo Neruda vivió intensamente su vida y fue un verdadero testigo de los acontecimientos más transcendentes de la historia del siglo 20. Son tantos los episodios palpitantes de la vida del poeta, que sólo la falta de fantasía y de conocimiento en el cineasta hace  proyectar cualidades superficiales en una ficticia historia sobre un poeta de la magnitud de Pablo Neruda.

La retroproyección durante el viaje en automóvil, el uso del claroscuro – Le Noir– y algunas secuencias inundadas de una iluminación purpura, sugieren que nos hemos encontrado en un mundo inspirado, no por la realidad, sino por películas antiguas. Del mismo modo, la ilusión de un espacio ficticio coherente rompe la alternancia de la perspectiva de una forma enajenada, incluso en la ubicación de los diálogos. La película no nos da una respuesta clara sobre quién fue realmente Pablo Neruda y qué estaba haciendo exactamente en los años 1948-1949. Si la verdadera intención de Larraín con su filme Neruda, fue enmugrecer al poeta retratándolo como un bohemio promiscuo y que no le importaba el bienestar de su pueblo, entonces Larraín logró su cometido.